Больш pinterest больш не падтрымліваецца на гэтым браўзэры, г.зн. 6

Гэты сайт выкарыстоўвае службу бяспекі, каб абараніць сябе ад онлайн нападаў. Дзеянне вы толькі што выконвалі справакаваныя раствор бяспекі. Ёсць некалькі дзеянняў, якія маглі б выклікаць гэты блок, уключаючы прадстаўленне пэўнага слова або фразу, каманду SQL або Malformed дадзеных.

Што я магу зрабіць, каб вырашыць гэтую праблему?

Гэта цяжка вызначыць «Эксперыментальная музыка», таму што гукі і метады, якія з'яўляюцца інавацыйнымі і мяжы штурхаючы пры іх стварэнні часта становяцца часткай мэйнстрыму на працягу доўгага часу. Часта тэрмін авангарду (французскі ваенны тэрмін азначае «Vanguard» або «пярэдняй лінія») выкарыстоўваецца для абмеркавання музыкі, якая кідае выклік аўдыторыю і крытыкі, каб перагледзець іх вызначэнне самой музыкі. Выкарыстоўваючы гэты тэрмін у шырокім сэнсе, мы разгледзім некалькі розных кампазітараў, якія супярэчлівыя працы пад сумнеў традыцыйныя паняцці аб прыродзе і мэты музыкі.

эксперыменты ў складзе

У пачатку 20-га стагоддзя, Арнольд Schoenberg (1874-1951) і яго студэнты, Альбан Берг (1885-1935) і Антон Веберн (1883-1945), вывучаныя шляхі, каб абысціся з танальнасцю, добра створанай сістэмай Ключы і шалі, якія ляжаць у аснове пераважнай большасці заходняй музыкі. Яны перасьледулі з метадам кампазіцыі, якія свядома пазбягаюць ўзоры, якія выклікалі знаёмыя шалі, акорды і іншыя атрыбуты танальнасці. Яны таксама адхіленыя устаноўленыя паняцці гармоніі і шукаў «вызваленне дысананс» у якасці асноўнага аспекту музыкі.

Schoenberg, Берг, і Webern бачыў сябе, як працяг вялікай венскага Аўстра-нямецкай музычнай традыцыі, усталяванай Гайдна, Моцарта і Бетховена. Апошнія тры часта вядомы калектыўна як венскім школа, таму былой пачалі называць сябе ў якасці другой венскай школы, каб адлюстраваць сваё пачуццё спадчыны. З эстэтычнай пункту гледжання, аднак, там мала агульнага паміж двума групамі кампазітараў. Слухаць коратка на Minuet для фартэпіяна Моцарта і адзін Schoenberg, як у выкананні таго ж піяніста, Глен Гулд:

У частцы вышэй, Schoenberg выкарыстаў кампазіцыйную тэхніку пад назвай Serialism для таго, каб пазбегнуць танальнасці і стварыць некаторую меру структуры і адзінства ў частцы. Пры нанясенні да смол, гэтая тэхніка ўключае ў сябе стварэнне набору смол у фіксаваным парадку, які будзе з'яўляцца зноў і зноў у адной частцы. Гэта можа здацца спрошчаным, але ёсць некалькі розных спосабаў, якія могуць быць выкарыстаны набор: як мелодыя (у паслядоўнасці), як гармонія (адначасова), або ў якасці спалучэння мелодыі і гармоніі. Акрамя таго, набор можа з'явіцца ў арыгінале, або прэм'ер-форме, ці гэта можа быць зменены адным ці некалькімі з наступных працэсаў:

спецыяльная варыяцыя Schoenberg ў гэтай сістэме называецца The дванаццатай тоны кампазіцыі тэхнікі. У гэтым метадзе серыі ўключае ў сябе ўсе 12 смол, даступных у сістэме Western Pitch. Гэта стварае ландшафт гуку, у якім ні адзін крок не з'яўляецца больш важным, чым любы іншы - драматычнае выезд з танальнай сістэмы, якая заснавана ў значнай ступені на ўзаемадзеянні паміж тонікам і дамінуючымі смол у адзіночку.

у сістэме Schoenberg, транспазіцыя, рэтраградные і інверсіі могуць стварыць 48 розных версій аднаго набору аднаго 12-Pitch. Любы з гэтых версій могуць з'явіцца ў часткі, як мелодыя, гармоніі, або камбінацыі з двух. Гэтыя магчымасці паказваюць, што метад серыялізму на самай справе значна вар'іруецца, што яго асноўныя прынцыпы маглі б першапачаткова прапанавана.

Калі Schoenberg, Берг, і Веберн назваў сябе другая венская школа, гэта было таму, што яны лічылі, што яны пачыналі рэвалюцыю, якая будзе перавесці шлях, што музыка будзе чуваць і ў складзе назаўжды. Яны лічылі, што яны былі мадэрнізацыя музыкі і што іх метады і эстэтыкі неўзабаве стануць мэйнстрым. Хоць ёсць яшчэ кампазітары, якія пішуць Atonally і эксплуатаваць серыі метады і ідэі (Jerry Goldsmith, напрыклад, зрабіў гэта ў сваіх балах для планеты малпаў і чужародных), атамальнасць ніколі не стала дамінуючай сістэмай і застаецца стылістычным тупікам.

Джон Кейдж і алеаторная музыка

Джон Кейдж (1912-1992) лічыцца адным з самых важных фігур у авангарднай музыкі пасля Другой сусветнай вайны. Пасля вывучэння розных формаў мастацтва, як малады чалавек, Кейдж вывучаў кампазіцыю з Шенберг ў 1930-х гадах і быў настолькі натхнёны старой кампазітара, што ён пакляўся прысвяціць сваё жыццё музыцы. Нягледзячы на ​​тое, што ён вывучыў тэхніку дванаццаць тоны Шенберга і выкарыстаў яго ў некалькіх кампазіцыях, Кейдж апынуўся звяртаецца да рознага кампазіцыйным метадам.

Яго цікавасць да танца і дружбе з харэографа Мерса Канінгамам прывяла яго ў большай зацікаўленасці ва ўдарных інструментах і стварэння структур на аснове адрэзкаў часу. У 1938 году Кейдж працаваў на танцавальнай часткі і апынуўся вельмі абмежаваным у тэрмінах прасторы прадукцыйнасці. Замест выкарыстання вялікага ансамбля ўдарных інструментаў, як гэта звычайна для яго ў той час, прыйшлося абмежаваць сябе ў значна меншы ансамбль. Кейдж вырашыў выкарыстаць адну піяніна і, успамінаючы эксперыменты свайго сябра і калегаў, Генры Коуэлл, ён пачаў ўстаўляць шрубы, балты і кавалкі лямца паміж радкамі, каб рэзка змяніць гукі, якія могуць быць створаны на клавіятуры. Гэтая практыка стала вядомая як падрыхтаванае фартэпіяна. Вось прыклад аднаго з падрыхтаваных фартэпіянных п'ес Кейджа:

Кейдж, саната і інтерлюдія для падрыхтаванага фартэпіяна: першая інтэрмедыя

Натхнёныя азіяцкай філасофіі і працы кампазітара Мортона Фельдмана, Кейдж таксама зацікавіўся aleatoricism, выкарыстанне выпадковых аперацый у творчым працэсе. Выкарыстоўваючы магчымасць, як частка працэсу кампазіцыйнага трансфармавала ролю кампазітара ад «прыняцця да прыняцця», як Кейдж выказаўся, і гэтая ідэя зачаравала яго. Клетка пракаткі косткі, кінула манеты, і знайшла шырокае разнастайнасць спосабаў ўвесці шанец на частку.

Яго цікавасць да музыкі і выпадковай прывёў яго да новых ідэям аб эстэтыцы маўчання. Калі шанец можа змякчыць кантроль кампазітара над яго часткай і зрабіць кампазіцыі больш спантанымі і натуральнымі, тым маўчанне можа ўяўляць сабой яшчэ больш моцнае адмаўленне намераў і пераваг кампазітара. Для Кейджа, ціхі канцэртная зала ўяўляў адсутнасць наўмысных гукаў, але і іншыя гукі засталіся: ненаўмысных, гукі навакольнага асяроддзя. Іншымі словамі, калі наўмысныя гукі заглушаюцца, што застаецца натуральны шум навакольнага нас свету.

:. У 1952 годзе ён аб'яднаў свой цікавасць да aleatoricism са сваімі новымі ідэямі пра цішыню ў 4'33 ", яго самай вядомай і супярэчлівай кампазіцыі Частка складаецца з трох рухаў маўчання, даўжыні якіх вызначаліся выпадковымі аперацыямі, у агульнай складанасці 4 хвіліны і 33 секунд. Некаторыя лічаць Кейджа як шарлатан і ўбачыць 4'33 ", як трохі больш, чым жарт або махлярства. Іншыя цэняць кавалак для філасофскіх пытанняў ён выклікае: Што такое музыка, што шум, і якая роля кампазітара? Глядзець гэтае выкананне 4'33 "і вырашыць для сябе:

Клетка «» ў выкананні EBU Еўрарадыё аркестра

Арво Пярт (1935-) з'яўляецца эстонскі кампазітар, які таксама эксперыментаваў з рознымі кампазіцыйнымі падыходамі на працягу ўсёй сваёй кар'еры. Яго раннія творы неа-класіка, гэта азначае, што яны абапіраюцца на стылі і формы музыкі з часоў Моцарта, Гайдна і Бетховена. У 1960-я гады ён пачаў вывучаць серыйныя метады Шенберга і Другой венскай школы, ужываючы гэтыя ідэі рытму акрамя поля ў яго часткі. Савецкія чыноўнікі пагарджалі гэтыя серыйныя часткі для іх суровага дысанансу, і яны таксама крытыкавалі відавочныя выразы Пярта хрысціянскай веры ў некаторых з яго прац.

Пасля атрымання такога моцнага неўхвалення, Пярт зноў перароблены свой стыль. Ён пачаў вывучаць грыгарыянскі харал і іншую старадаўнюю музыку, якая прывяла яго вярнуцца да значна больш простаму і згодным эстэтыцы. Затым ён распрацаваў методыку, якую ён назваў «tintinnabuli». Тэрмін малюецца ад гуку звон званоў, або звон званоў, які прадстаўлены трыма нотамі трезвучия у сваёй тэхніцы. У tintinnabuli стылі, меладычны голас рухаецца невялікімі інтэрваламі вакол цэнтральнага поля, у той час як другі голас (tintinnabuli голас) гучыць ноты тонікі трыяды, па адным за раз, рухаючыся разам з меладычным голасам, як у харальнай тыпу гомофонно. У Fratres для струнных і ўдарных, гэтая методыка ў спалучэнні з нізкай гуду і выпадковыя выклічнікі з секцыі ўдару.

Пярт, Fratres для струнных і ўдарных

На працягу 1960-х гадоў многія авангардныя музыканты інтэнсіўна ўдзельнічаюць у сацыяльных і палітычных узрушэнняў той эпохі, і часта імкнуліся адлюстраваць гэта ўзаемадзеянне ў іх музыцы. У гэтым томе разглядаецца сутыкненне авангарднай музыкі і шасцідзесятых гадоў, па цэлым шэрагу жанраў, эстэтычных пазіцый і геаграфічнага становішча. Замест таго, каб забяспечваць комплекснае абследаванне, намер складаецца ў тым, каб даць ўяўленне пра багацце адказу авангардысцкіх музыкаў да вызначэння культурных зрухаў у дзесяцігоддзі. Многія з гэтых музыкаў былі перакананыя ў тым, што эстэтычны эксперымент і сацыяльны прагрэсіўнасць зрабілі на. больш

інфармацыя бібліяграфічны

архівы СКК ўключаюць у сябе шырокую калекцыю запісаў, зробленых на Мілс і Tape Сан-Францыска Music Center. Гэтыя рэдкія запісы уплывовых прац і інтэрв'ю з больш ранняй эпохай электроннай музыкі ўяўляюць сабой каштоўную частку музычнай гісторыі. Мы ў цяперашні час перадачы многіх з гэтых запісаў у лічбавыя фарматы, каб палепшыць іх даўгавечнасць і зручнасць выкарыстання. Архівы таксама ўтрымліваюць вялікую калекцыю тэхнічных часопісаў, перыядычных выданняў і кніг.

«трыццаць гадоў няспыннага палёту: кароткая гісторыя цэнтра сучаснай музыкі»

Сан-Францыска Tape музычны цэнтр быў заснаваны ў 1961 годзе Мортон Subotnick, былы член Музычнага аддзела Mills College, і Рамон Sender, які атрымаў яго М. ў складзе ад Мілс ў 1965 г. Хоць першапачатковы імпульс за яе адукацыя павінна было задаволіць патрэбы невялікай групы кампазітараў, уключаючы адпраўніка, Subotnick, Палін Оливерос, Тэры Райлі, і Энтані Марцін-які неабходны доступ да абсталявання і месца для сапраўдных канцэртаў эксперыментальнай музыкі, Tape Music Center хутка распрацаваў унікальная філасофія і эстэтычная місія.

У 1960-х гадах з'яўленне руху контркультуры ў Злучаных Штатах. Мастацкія суполкі па ўсёй краіне, не былі закрануты гэтым развіццём. Контркультура была асабліва моцная ў Сан-Францыска. Такім чынам, не дзіўна, што заснавальнікі Tape Music Center вызначылі сябе ў тэрмінах новай музычнай субкультуры, альтэрнатыва мастацкага паралічу характарыстыку музычных устаноў па ўсёй краіне.

Існуе расце разуменне з боку маладых кампазітараў па ўсёй краіне, што яны не збіраюцца, каб знайсці адказы, якія яны шукаюць у аналізе і склад семінарах акадэмій. Некаторыя адступленні ад музычнай асяроддзя «авангард», жыць крыху на краі грамадства, або спробу працу, ізаляванай ад музыкаў і канцэртных груп. Яны ізалявалі сябе ад гэтай ізаляцыі ад хваробы культуры, але занадта часта і ад іх уласнага творчага патэнцыялу. Іншыя аб'ядналіся і падрыхтавалі канцэрты сваіх работ за межамі звычайных арганізацый (там жа., Стар. 3-4).

На працягу ўсяго сваіх пяці гадоў існавання (1961-66) Стужкі San Francisco Music Center прадстаўлены дзесяткі унікальных канцэртаў сучаснай музыкі; яна таксама падтрымлівае распрацоўку новых тэхналогій, у тым ліку модульнага сінтэзатара-Дона Buchla ў «Buchla Box.» Быў акцэнт на разбурэнні дысцыплінарных межаў, асабліва паміж аўдыё і візуальных сродкаў масавай інфармацыі. Рамон адпраўнікоў Дэсерт-хуткая дапамога для акардэона, стужак, слайдаў і кіна-і Мортон Саботник мандаліна-для альта, стужак, слайдаў, і віду-графік праекцыі-прыклады гэтай наватарскай працы ў «змешаных асяроддзях.»

Падчас яго асацыяцыі з Каледжам Мілс ў канцы 1930-х і пачатку 1940-х гадоў, Джон Кейдж падышоў Aurelia Рэйнхардт, прэзідэнт каледжа ў той час, у сродкі для стварэння цэнтра для эксперыментальнай музыкі ў Мілс. Хоць Reinhardt ўзбуджаліся планам Кейджа, фінансаванне не было. Ён не быў да больш чым дваццаць пяць гадоў праз, дзякуючы шчодраму гранту Фонду Ракфелера, што мара Кейджа стала рэальнасцю.

Грант прадугледжвае, што цэнтр «для кампазіцыі, вывучэння і выканання сучаснай музыкі» будзе створаны на Мілс. Гэта дазволіла Стужку Сан-Францыска Music Center, каб перайсці да Мілс ўлетку 1966 года Паліне Оливерос стаў першым дырэктарам Tape Mills Music Center (пазней пераназваў Цэнтр сучаснай музыкі). Энтані Марцін быў візуальны рэжысёр, і Уільям Maginnis, студыя тэхнік.

ардынатуру ў прыватным навучальнай установе, магчыма, першым быў па меншай меры, трохі паспрабаваўшы анты істэблішменту кантынгенту творчых мастакоў, звязаных са стужкай Сан-Францыска Music Center. Але Мілс меў сваю ўласную традыцыю радыкалізму і інавацый, якая сыходзіць у 1930-х і 40-х гадоў, калі Генры Коуэлл, Джон Кейдж, і Лу Харысан выкладаў і выступаў у каледжы. Акрамя таго, у той час як Дарыус Мийо, які быў на факультэце з 1941-71, пісаў музыку ў больш традыцыйным стылі, ён па-ранейшаму зацікаўлены ў электроннай музыцы і падтрымліваюць намаганні сваіх маладых калег і студэнтаў.

У 1966-7 кампазітараў, якія працуюць у Mills Tape Music Center аб'ядноўваліся сілам з Mills Performing Group, заснаваная ў 1963 годзе Мортон Subotnick і Лучана Berio, для захапляльнага года новых музычных канцэртаў і іншых мерапрыемстваў. У студзені 1967 году Karlheinz StockHausen даў лекцыю-прэзентацыю на яго тады праца ў прагрэсе, імпульс. Былі Bay Area Premieres Of StockHausen ў Mikrophonie № 1, Telemusik і Zyklus, і Luciano Berio ў Markinintus II. Канцэртная серыя таксама паказалі першыя спектаклі Pauline Oliveros 'і Энтані Martin ў Multi-Media Combation Hallo, Earl Кім яны далёка, і насіць зямлю, і новую працу Джэніс Гибельцек, які быў у той час студэнт кампазіцыі ў Mills .